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思索马勒—兼怀阿巴多

思索马勒——兼怀阿巴多

   刘自立

     欣赏马勒也有几十年了。但于最近似乎才稍微感觉到马勒一点真谛,说出来和诸多发烧商榷。最多关于马勒的说法,就是他的繁复性和现代性。那么,什么是现代性甚至后现代性,她表现在音乐和交响乐上又该如何。我们只好拿贝多芬和马勒做一对比。其实,把贝多芬拿出拉定位,也有一种难度。如果说从格里高利,蒙特维尔地或者巴赫而言,他们的宗教属性比较明确的话,那么贝多芬其实并不属于这个范畴——而巴赫,其实也有几种弹法:G.古尔德的弹法,席夫的弹法,抑或休伊特弹法(再早有肯普夫,尤金纳等人的纯古典风格弹奏)——后者对于巴赫如何理解,有她唱片视频介绍之。而所有这些弹法的区别,可以说,休氏更多讲究巴赫的人文色彩;古尔德是后现代平均律的“数学音符平均分配”法,而席夫和阿格里奇等人,多为混合性或古典、或浪漫式弹法(古典和浪漫的区隔,似乎在人文主义-宗教混层结构上,也是很难区隔的;那种狂热殉道的肉身心灵死亡法,也是浪漫主义。)这样看来,贝多芬的现代性和马勒的现代性就有了交合,也有了分别。贝多芬更多限制在古典格式和调性的原有范畴里面,施行均衡的,结构的和有限的革命(他的英雄,热情,等等——热情乃及其32号钢琴奏鸣曲,一定要听李赫特独一无二的演绎!)——而马勒的现代性则是突破这个结构,让曲式和节奏混合成为悠长的和悲痛的,对于现代性的诉求——从而在这个不是古典格式的基调上,以他的位置跻身于并非浪漫主义纯粹叫嚣的风格。这样,贝多芬的上帝(贝九)和贝多芬的革命(贝三),和马勒的所有交响乐拉开了风格的力矩。换言之,贝多芬是在尊重格式(范式)的革命范围里面跳舞;而马勒是要敞开这个格式,抑或,张驰这个格式,继而将内涵凸现于格式之解构上——而异样保持了结构。这是音乐语言中最为复杂的操作。

     如果人们称马勒的第一为巨人,第二为复活,……一直到第九,他的音乐和贝多芬显然的区别就是,贝多芬是把简单的格式化处理,加以音乐声响的突进和喧嚣,而马勒则是直接诉诸对传统文化主题的质疑和扭曲。马勒的宗教,不是格里高利复调结构和巴赫的对位之上、下,天、地(双层向上的类似哥特建筑的高企);马勒的宗教是严重对比“地上之‘上’”和“天下之‘下’”——这当然是我们中国人采纳的中国语汇——但是,这个语汇的采纳,似乎巧中马勒人文-宗教契合论或云解构论,结构论——这当然不是要消灭人文,转向宗教,抑或相反。马勒的地,是他所谓的“大地”(《大地之歌》);马勒的天,是他的断裂,死亡(《第六交响乐》……),复活(似乎不是上帝的复活而是人的,个体的,英雄的复活?),革命(他的所有的进行曲结构——葬礼和悲怆的行进——完全不同于贝多芬或者其他作曲家之行进,之驱前,之心灵)。之所以将断裂放在马勒风格的首位,是因为从以下几点证实的马勒形式和内涵使然。一,马勒所有进行曲构的复杂性和他的民歌撷取之转异,呈现异曲同工之妙。前者是马勒反向趋调的一种悲怆式行进;在此行进中,既有革命和葬礼,也有断裂和第二主题或者第三主题带来的高潮-死亡-复活……诸如此类的异化和对峙——其进行曲构的出台,往往和其他作曲家简单的两拍子速率和节奏不同;倒是更多有一点悲壮进行之风格(三拍子)。《马二》开始不久的几次中断-断裂式、中止式-沉默-爆发……就是一个典型的模式——这个模式以后屡屡出现,熟用不衰。其中,马勒的沉默之类型,可谓空前绝后;绝对不是柴可夫斯基在《柴五》第四乐章里面的断裂可以相比——后者是一种爆发前的沉默——而前者所谓,可说是生死之间和天地之错位,塌陷和崩裂之映照,之隙罅,之等待……;档次并不一样。

     二,一般而言,马勒交响曲进行曲结尾,往往要加入一段民歌旋律作主的、杨抑-抑扬格式的舞曲风或者号角调,加之很多说不出名目的,类似扫把、铁器一类声响驱动……——在“第六”里面尚有被严重砸响的木锤……。这样,从文学角度看问题,马勒主义开始了他的革命后生活,死亡后复活,抑或,失败后凯旋一类故事。一如文学顺序记忆和叙述常被打乱和创新(可见普鲁斯特和乔伊斯……),马勒叙述方式也是变化多端,忽前忽后而新颖所为。虽然,还是严格按照主题分类和奏鸣曲式说项(有时并无奏鸣曲式的严格结构,如“第六”第四乐章),但是,其趋向一种反常,阙如或云解构,创新听众和作家之间的最大限度突破之辖制,极其敏锐,豁然存在(——这当然不是肖斯塔科维奇,普罗科费耶夫(他反对苏联青年当时的马勒崇拜热……——见罗斯特罗波维奇传记片),斯特拉文斯基之后的无调性音乐的噪音)。于是,当马勒开始施行对于他的孩子死亡悲悼的时候,他开始僭越人们对于死亡的纯粹性呼唤和悲恸。这样一种行为的音乐招魂效果,似乎只能以我们古人所谓“鼓盆而歌”加以涵盖。换言之,马勒给死亡不但加上了哀悼内涵和仪式,还更多加入了晚霞般绚烂的艺术-画面-感觉-思索效果;这是无论贝多芬的悲怆,老柴之和瓦格纳之、所无法交合和叠加的“增值”,多头,复元之艺术思想——他的反面效果,才是死亡就是死亡。(而在另外一个领域,无论是来自自然还是来自超然;来自经验还是来自超验(可见爱默生和惠特曼的超验文本?),人们对于仪式的说辞,都往往错过了把自然和超然一体化处理的雄心——这就是马勒音乐的特点——这个特点,和人们看到远古和现在不解之物(之误)而误以为象征和隐谕的权仗和十字架,只是来自超然那样,忘记了,是不是尚有一种超然之世俗和外来之文明,在马勒的人类潜意识里面天合地做?)

     三,在此哈姆雷特的是-不是;存在-不存在;活-死——是非,曲直和本质、存在;选择、命定一类“异意同工”之艺术繁复和思维叠加中(因为只有我们的语言才能诠释出来这样多种的语义——而这样多种的语义,无一可以和TO BE一一对应;我们的语汇里面没有这个存在说和价值说……),只有马勒懂得了所有这些元素,不止是文字无法取直,抑或弯折,音乐,也是无法诠释和信达之(对应于语汇解释音乐)——那是一种语汇和音符都无能为力的、潜在性天地之间,人神之间的对语。这一点的最为单纯的诉说是,制造本体论的人类哲学与造物之间,究竟是些什么关系;这些关系究竟如何促使革命,发生艺术和创造社会?这是马勒音乐混合回答而触及和规避之宏大课题。之所以说他的宏大规模之出现,是因为他以接触和规避造就了那种绝无仅有的《马五》一类的悠长抒情(泛称《威尼斯之死》之配音)。这难道不是一种绝无仅有的、并不雷同于其他生命抑或死亡之抒情吗?所以,在我看来,这是一种哲学性本体思索、继而取消这个思索的思索(——理性对峙非理性,抑或相反)……作为同等的推理,马勒的生命也是死亡,死亡也是再生,大地也是天堂,天堂也是人居……诸如此类。这难道不是“新一种”是、非,生、死之“新哈姆雷特”之问,之叙,之诗?此间,第一次世界大战爆发后带来的对于维也纳的威吓和毁败,悲剧(《马六》)和复活——其实是一种价值重估——死亡不是全部,大地才是全部——而这个全部其实扎根在欧洲文化人文宗教价值中——这就是马勒所有音乐里面潜在的力道和趋向吗?——因为我们不能将马勒说成虚无主义……。

     这里,我们不能不介绍指挥家布列兹的说法,以对应马勒所谓现代性中戏谑一风的应用;这个戏谑之法,其实,仍旧不脱关于现代性怀疑主义之定位;布氏说道,“……含糊或者是戏谑性的思想确实只有用可认知的、符合常规的形式来表达才可能真正被理解。而马勒所做的事情却通常都是尽量去破坏这些规则,通过夸张、打乱节奏、压缩或拉伸节拍、杂乱无序的乐器使用等方式来演绎他的荡秋千似的游戏。这种颇具攻击性的幽默给世界笼罩上了一种虚幻的、鬼魅般的色彩。就像事物经X光照射时,展现在我们面前的是一片幽暗混乱的骨骼框架,它警告着我们,并将他们击败。奇特的、甚至有点滑稽的声响组合成一个没有血肉只有嘎嘎作响的骨头的世界;一个在爱梦中产生并随时可能回到梦魇的世界;一个充满阴影的世界——没有色彩,没有物质,如同一片灰烬。光怪陆离的尘世,四处散落着的破碎的记忆,都被他的音乐尖锐而严酷地记录下来。”(《布列兹谈马勒》)而布列兹的另外一段话让我们也会久久回味;他说道,“马勒的灵感的源泉——甚至是这些源泉的地理位置——在今天看来可能仍然是狭窄的,它们过多地和一个不可能自我更新的世界联系在一起,在那个世界里,马勒用他特有的表达方式反映着一种社会秩序消失的过程。正因为从任何实际的意义上来说,他的这些灵感源泉都已不复存在了,我们才能够以安详的态度去欣赏他的作品,就像是欣赏一些我们不能直接感受的事物的痕迹。”

     “马勒所做的事情却通常都是尽量去破坏这些规则,通过夸张、打乱节奏、压缩或拉伸节拍、杂乱无序的乐器使用等方式来演绎他的荡秋千似的游戏。”果然如此吗?完全不是。马勒在既有的形式中做到的“突破”是十分爆发而收敛,抑或相反的——他只是对于那种古典和浪漫做法保持了极大的偏激而从未达到“杂乱无序”——不,他是“杂乱有序”的——对于那些几十次,几百次终生恭听其曲者,就连杂乱——也是并不存在的。那些著名指挥含布列兹本人的指挥,也在“杂乱”纷纷之中,建构马勒明确无误的细节和秩序——含从伯恩斯坦到西蒙.拉特,他们那个不是有序再建马勒的有序和突破?我们可以指出的风格分类,大致做到了马勒身前身后的寄托乃至发挥之。其中包含福特文格勒早期的马勒——这个福特文格勒变速问题,坊间多谈多忆也有几十年——尤其他最近发表出来的贝九等音乐,甚至他指挥老柴第四,五,六,呈现了他的所谓夸张,打乱节奏,压缩和拉伸节拍……这是一种艺术和音乐的“变形记”。而只有福特文格勒这样的艺术思想家,才能做到这一点。于是左翼政治学家兼音乐评论家赛义德说,关于伯恩斯坦的马勒指挥也有哗众取宠之嫌云云;但是,伯氏拥趸绝对把他的马勒看成一种经典和尺度;他们认为,那才是带有表现意义的活的和死的(复活的)马勒。笔者觉得伯氏马勒毕竟有不可替代的位置——就像马勒的所谓秩序和无秩序一样,奠定了古往今来。我们还可以看到很多指挥仗下的马勒:克伦贝勒Otto Klemperer(他的马勒和他的贝多芬一样缓慢,壮大和稳重,缺少了马勒的激烈,尖利和敏锐……——虽然他认为瓦尔特的马勒过于犹太化——这是一种后代保罗主义的流露?),瓦尔特Bruno Walter(他的马勒温情而厚重,同样缓慢而细节配器毕现——这不能不让人想到后来的东德指挥桑德林;他的配器毕现的声响和乐队风格是空前绝后的——同样缺少热情和激烈),……阿巴多(是一个把马勒浪漫和激烈,厚重而偏激保存最好的指挥),拉特(一个注重现代各位声响的声音大师和均衡大师——他的马勒和贝多芬达致前任没有的宏大和饱满)等等。其中风格不同,但是他们依然能够找到那个“社会秩序消失”,而“灵感源泉都已不复存在了”以后的灵感——这种灵感就是在神-人结构之间找到平衡——而这个平衡将是永恒的那一种存在那一种本质。

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